Und diese Leistungen sind fast sämtlich künstlerischer Natur, es sind sämtlich Äußerungen intuitiver geistiger Begabungen, denn die Schamanen sind Dichter, Sänger, Tänzer, Schauspieler, Seher, Ärzte, aber bei manchen Völkern auch noch wirtschaftlich-politische Führer. Aber vielleicht genügt es, wenn wir die Schamanen als das ansprechen, was sie eben tatsächlich in erster Linie sind: als Künstler-Medien.
Hans Findeisen, 1957

Die Figur des Schamanen diente Joseph Beuys als Projektionsfläche für Themen, die für sein gesamtes Schaffen von grundlegender Bedeutung waren. Schon früh in seinem bildnerischen und aktionistischen Werk formuliert, gipfelten sie in seinen Ideen von den gesellschaftsverändernden Aufgaben der Kunst. In der Figur des Schamanen manifestieren sich die nicht rationalen, spirituellen Kräfte, die Beuys als Gegenpart zur Dominanz des Materialismus einsetzen wollte, die seiner Vorstellung nach die heutige westliche Welt prägt.

Seine früh einsetzende Beschäftigung mit der Figur des Schamanen und mit dem Thema Schamanismus findet in den unterschiedlichen Phasen seines Lebens und Schaffens einen sich wandelnden Niederschlag, sowohl in seinen bildnerischen Werken und Aktionen als auch in sprachlichen Äußerungen wie Interviews.

Bereits 1954 entstand mit dem Wasserfarbenblatt Im Haus des Schamanen das früheste bisher bekannte Werk, das ‚Schamane‘ im Titel führt. Vorangegangen waren Arbeiten auf Papier zum Eurasien-Thema, das mit Schamanismus und seiner Verortung unmittelbar zusammenhängt. Seinen eigenen Erinnerungen zufolge hat sich Beuys bereits in seiner Kindheit mit der Figur Dschingis Khans beschäftigt. Bildnerische Werke mit unmittelbarem Bezug zum Schamanismus ‒ vorwiegend Arbeiten auf Papier ‒ entstanden schwerpunktmäßig im Zeitraum von 1954 bis Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre. In späten Grafikzyklen griff er 1984/1985 das Thema in drei Arbeiten noch einmal auf.

1963 setzte mit der Sibirischen Symphonie 1. Satz das aktionistische Werk ein, das sich hauptsächlich auf das Jahrzehnt bis 1974 erstreckt. Damit rückt auch die ‚Annahme der Schamanenrolle‘ in den Fokus und die Frage, ob sich Beuys in seinen Aktionen schamanischer Praktiken bediente und welche dies gegebenenfalls waren. In diese Periode fallen auch die Anfänge der großen Installation Stripes from the house of the shaman, 1964‒1972, die sich heute in der National Gallery of Australia in Canberra, Australien, befindet.

In Interviews äußerte sich Beuys zum Thema ‚Schamane‘ erst relativ spät und dann aber ausführlich im Zeitraum 1978‒1983/4, als die Thematik in seinem bildnerischen und aktionistischen Werk bis auf die genannten Ausnahmen längst nahezu abgeschlossen war.

Vorgeschichte: Jugendliteratur und frühe Erfahrungen

Den gedanklichen, geografischen und historischen Raum für das Schamanenthema bildet Eurasien, das auch die inhaltlichen Komplexe ‚Mongolen‘ und insbesondere deren historisch-mythischen Führer Dschingis Khan mit einschließt. Beuys beschäftigte weniger die historische Figur Dschingis Khans, der mittels blutiger Feldzüge ein großes Reich schuf, vielmehr verkörperte dieser für ihn die Idee des ‚Ostmenschen‘. In dem nomadischen Herrscher, der mit seinem mongolischen Reiterheer die Weiten von Ost nach West durchquerte, verbinden sich nach Beuys’ Vorstellung die geistigen Prinzipien Eurasiens.

Beuys’ Interesse an diesen Themen geht, wie Franz Joseph van der Grinten berichtet hat, auf die Lektüre von Dschingis-Khan-Romanen in seiner Jugendzeit zurück. Rückblickend konstatierte er, „dass bei Beuys die Schwerpunkte seines Weltbildes aus frühen Lektüren entstanden.“ Im 1964 verfassten Lebenslauf/Werklauf erwähnt Beuys für das Jahr 1929 „Ausstellung an Dschingis Khans Grab.“

Eine Kindheitserfahrung mit übersinnlichen Heilmethoden erwähnt Beuys im Gespräch mit Axel Hinrich Murken. Auf die Frage, ob er in seiner Kindheit auf dem Dorf „sogenannte Wunderheiler erlebt“ habe, antwortet er: „Nein, […] aber ich kannte einige aus der Eifel, […]. Leute, die mit der Wünschelrute arbeiteten, […] die Tiere damit heilen, die Beschwörungen damit machen […].“

Nach Aussage von Franz Joseph van der Grinten hat Beuys mit ihm und seinem Bruder Hans früh über Schamanismus gesprochen und ihnen erzählt, dass er während des Krieges auf der Krim 1944 bei seinen Kontakten mit Tataren Schamanisches kennengelernt hatte. „Das hat“, wie Franz Joseph van der Grinten weiter ausführte, „bei ihm dazu geführt, dass er sich von den Plänen, Medizin zu studieren, abgewandt hat, weil er da eine Art zu Heilen [sic] und auch Heilwirkung zu erzielen kennenlernte, die weit spiritueller war als die abendländische Schulmedizin.“ Im Gespräch mit Rolf-Gunter Dienst bekräftigte Beuys später: „Mich hat die asiatische Spiritualität in höchstem Grade interessiert.“

Nährboden Rudolf Steiner

In der unmittelbaren Nachkriegszeit erarbeitete sich Beuys die Grundlagen für die Entwicklung seiner späteren Ideen vom gesellschaftspolitischen Veränderungspotenzial seiner Kunst. Wegweisend dafür waren zum einen die intensive Auseinandersetzung mit Rudolf Steiner (1861‒1925), zum anderen seine Beschäftigung mit der Figur des Schamanen.

Unter den Studenten der ersten Bildhauerklasse von Ewald Mataré an der Düsseldorfer Kunstakademie nach dem Krieg gab es ein reges Interesse an Anthroposophie. Sieben der neun Studierenden, darunter auch Beuys, besuchten regelmäßig Vorträge, Einführungsseminare sowie einen allwöchentlichen Arbeitskreis des Steinerschülers und Innenarchitekten Prof. Max Benirschke. Vorträge von Rudolf Steiner wurden intensiv gelesen, es fand ein reger Austausch darüber statt. Einige seiner Mitstudenten ließen sich 1949 nach dem Studium in Weißenseifen in der Eifel nieder, wo Beuys sie häufig besuchte und von wo aus er im August 1951 gemeinsam mit ihnen nach Dornach reiste. Ob auch Schamanismus damals ein Thema unter den Studierenden der Mataré-Klasse war, entzieht sich der Erinnerung von Franz Gutmann (*1928), dem einzigen noch lebenden ehemaligen Mitstudenten von Beuys bei Mataré. Sonja Mataré jedoch, die Tochter von Ewald Mataré, erinnert sich, dass Beuys in den Jahren um 1950, auf jeden Fall vor seiner Krise, mit ihr über Schamanismus gesprochen hat. Das Thema sei für ihn lebenswichtig gewesen und ihm ständig im Kopf herumgegangen. Für sie sei das neu gewesen und habe sie sehr gefesselt. Beuys sei unglaublich belesen gewesen, habe alles gelesen, was damit zusammenhängen konnte.

Beuys’ umfangreiche Bibliothek umfasst nahezu einhundert anthroposophische Schriften, von denen zahlreiche mit Anstreichungen bzw. Randzeichnungen versehen sind. Dies ist ein weiterer Beleg für Beuys’ fortgesetzte intensive Auseinandersetzung mit anthroposophischem Gedankengut und den esoterisch fundierten gesellschaftspolitischen Vorstellungen Rudolf Steiners. Beuys fühlte sich früh von Steiner ‚beauftragt‘, „den Menschen die Entfremdung und das Misstrauen gegenüber dem Übersinnlichen nach und nach wegzuräumen.“

Steiners ganzheitliche Naturkonzepte, sein Geschichtsentwurf wie auch seine Vorstellungen vom ‚Ostmenschen‘ und ‚Westmenschen‘ sind der geistige Nährboden, auf dem Beuys sein Schamanenkonzept entwickelt hat. Wie für Steiner waren auch für Beuys literarisch-philosophische Quellen der deutschen Romantik von erheblicher Bedeutung. Die Beschäftigung mit dem Schamanismus, die bei Beuys von starken romantischen Impulsen getragen wurde, findet sich bei Steiner jedoch nicht.

Steiner sieht die Weltentwicklung als kosmische Evolution vergangener und zukünftiger Epochen, während derer die Menschheit in unterschiedlichen Stadien zu immer höheren Seinsformen schreitet. Relevant für Beuys ist Steiners Vorstellung, dass der Mensch sich in einer bestimmten geschichtlichen Epoche befindet und dabei notwendigerweise auf dem Weg zu einer folgenden, höheren Phase ist. In einer als krisenhaft diagnostizierten Gegenwart, die die Menschheit durchlaufen muss, sieht Beuys Potenziale für eine positive Zukunftsperspektive in einer neuen Form gesellschaftlichen Miteinanders, unter anderem auf der Basis eines ganzheitlichen Konzepts von Geist und Materie, von Materiellem und Spirituellem. In diesen Geschichtsentwurf integriert Beuys die Idee des Schamanen als Verkörperung zu reaktivierender spiritueller Kräfte, die dieser aus einer früheren geschichtlichen Epoche bewahrt habe.

Adam Reinhard Lynen ‒ Impulsgeber

Eine wichtige frühe Quelle für Beuys’ Beschäftigung mit Schamanen ist der Dichter Adam Reinhard Lynen (1923‒2013), „ein wesentlicher Impulsgeber für die literarische Bildung von Beuys“. Mit ihm war er ab 1947 befreundet – ein Umstand, der für Beuys offensichtlich so bedeutend war, dass er 1961 auf dem „Notizzettel Josef Beuys“ Erwähnung fand. Es handelt sich um die ersten biografischen Notizen in Beuys’ erstem Katalog der Ausstellung im Städtischen Museum Haus Koekkoek in Kleve: „Freundschaft mit dem Dichter Rainer [sic] Lynen“. Im Katalog zur sogenannten Stallausstellung im Hause van der Grinten in Kranenburg von 1963 verweist Beuys auf das Erscheinen von Lynens Buch Kentaurenfährte. Logbuch eines Vagabunden im selben Jahr. Im Lebenslauf/Werklauf führt Beuys auf: „1948 Krefeld Ausstellung „Kullhaus“ (zusammen mit A. R. Lynen)“. In den 1950er Jahren bewohnte er das Atelier in Düsseldorf-Heerdt zusammen mit Lynen.

Im genannten Buch Kentaurenfährte, das im Milieu von Vagabunden und Dirnen angesiedelt ist, in dem er aber auch seine schrecklichen Kriegserlebnisse an der Ostfront literarisch verarbeitete, lässt Lynen in Prosapassagen und Gedichten immer wieder einen Schamanen auftreten. Lynens Schamane ist eine in der Gegenwart angesiedelte Figur mit Zügen eines Spielmanns und Vagabunden, jedoch auch mit deutlichen Rückbezügen zum indigenen Schamanen. Formulierungen wie „Nacht der Ekstasen“, „Schamanisch steigt es hoch in deine Kehle / Ritzt Du dem Rentier einen Knochen an“, „Bärenkult und Schamanismus der Sibirer“ lassen vermuten, dass Lynen mit ethnologischer und religionshistorischer Literatur zum Schamanismus vertraut war. ‚Trommel‘ und ‚Tanz‘ sind häufig wiederkehrende Motive in Lynens Text, wie auch in Beuys’ Werken mit Bezug zum Schamanismus.

Lynen war ein sehr wichtiger Gesprächspartner für Beuys und zwar „über alle möglichen philosophischen, literarischen und auch kunsttheoretischen Fragestellungen“. Über Rudolf Steiner kam es häufig zu Streitgesprächen. Es ist anzunehmen ‒ worauf auch die Erinnerungen von Sonja Mataré hinweisen ‒, dass die Figur des Schamanen wie auch das Nomadentum in den Gesprächen zwischen Lynen und Beuys längst vor dem Erscheinen von Kentaurenfährte eine Rolle spielten. […]

Aspekte der Schamanenfigur bei Joseph Beuys

Beuys bezog die Figur des Schamanen schon zu einem frühen Zeitpunkt, nämlich in der ersten Hälfte der 1950er Jahre, in sein Denken und Schaffen ein. Während sich in den wissenschaftlichen Diskursen über die Rolle des Künstlers nach dem Zweiten Weltkrieg Tendenzen zur Versachlichung, zu einem Abrücken von romantischen Genie- und Heilsbringervorstellungen klar abzeichneten, stellte der Schamane „ein neues, unvollendetes Konzept [dar], das nunmehr ‚heimatlose‘ Elemente repräsentieren konnte.“

Die Figur des Schamanen diente Beuys als Projektionsfläche für Themen, die im Zentrum seines Schaffens standen: Es handelt sich um therapeutisches Wirken für die Gemeinschaft, um die Rolle der Tiere als spirituelle Helfer des Menschen und um eine Mittlerfunktion zwischen Natur und Kosmos, zwischen sichtbaren und unsichtbaren Welten, den Schwellenbereichen zwischen Leben und Tod. Der Schamane verkörperte für Beuys vor allem auch grundlegende Manifestationen spiritueller Zusammenhänge. Er zielte bei seinem Einsatz ab auf ganzheitliche Ansätze für notwendige Transformationsprozesse im Hinblick auf positive Zukunftsperspektiven. Indem er den Schamanen als Mittler zwischen Spirituellem und Materiellem, zwischen Intuition und Ratio interpretierte, verlieh er dessen Rolle eine neue und ganz eigene Bedeutungsebene.

Eng damit verbunden ist die Idee EURASIA. Sie steht für unterschiedliche geistige Prinzipien und Denkausrichtungen in Bezug auf ‚westlich‘ und ‚östlich‘, was für Beuys Ratio versus Intuition, Intellektualität versus mythisches Denken und die Utopie einer Vereinigung dieser Gegensätze bedeutete. Beuys hat die Ost und West verbindende Bewegung in der Figur und Lebensweise des nomadisch zwischen den Welten hin und her Wandernden, der dem Schamanen eng verschwistert ist, personalisiert.

In Aktionen bediente Beuys sich bestimmter Praktiken, die strukturelle und geistige Parallelen zum indigenen Schamanismus erkennen lassen. Diese betreffen sein Erscheinungsbild (Kleidung, Kopfbedeckung, Accessoires wie eine Hasenpfote) und seine Körperpräsenz, aber auch rituelles Handeln mit besonderen Gegenständen und Materialien, wie etwa Fett, Filz, Knochen oder Kupfer. Diese setzten seiner Vorstellung nach spirituelle Kräfte frei, die Selbstheilungsprozesse beim Betrachter initiieren sollten. Auch der durch besondere plastische Eingriffe, zum Beispiel Fettwälle oder Fettecken, ‚präparierte‘ Ort des Auftritts, die beabsichtigte Aufhebung der ‚profanen‘ Zeit sowie der Einsatz von unkonventionellen Formen von Sprache, so etwa Tierlauten, und Musik sind hier von Bedeutung. Kea Wienand betont noch weitere Aspekte, wie eine traditionelle Geschlechterrolle und die Sicht auf andere Kulturen, die ihm zufolge als ‚primitiv‘ anzusehen sind und „zu seiner Legitimation des Künstlers bei[tragen]“.

Im Zentrum von Beuys’ Intentionen stand die Idee einer therapeutischen Aufgabe für die Gemeinschaft, nämlich mithilfe der Kunst gesellschaftliche wie persönliche Defizite zu heilen. In diesem Sinne äußerte Beuys Caroline Tisdall gegenüber: „For me it was a time when I realized the part the artist can play in indicating the traumas of a time and initiating a healing process. That relates to medicine or what people call alchemy or shamanism […].“Genau in dieser Rolle des Heilers treffen sich die Tätigkeitsfelder des Künstlers Joseph Beuys mit denen des indigenen Schamanen: „Ihre Hauptaufgabe bestand im Heilen, nicht leichter Verletzungen […], sondern schwerer, lebensbedrohlicher und insofern vor allem psychischer Leiden […].“

Über zahlreiche, sehr verschiedenartige heilkundliche Bezüge in einzelnen Werken hinaus, verstand Beuys sich unter Bezugnahme auf seine Theorie der Sozialen Plastik als Heiler einer Gesellschaft, die er aufgrund einer einseitig materialistischen Ausrichtung als grundlegend beschädigt ansah: „Das materialistische Denken ist die Ursache für die Lage“. Die Grundgedanken von Transformation und Heilung machen Beuys’ Schamanenkonzept dann auch zum integralen Bestandteil seiner Theorie der Sozialen Plastik.

Ein wichtiges verbindendes Element zwischen der Beuys’schen Vorstellungswelt und derjenigen indigener Schamanen sind Tiere in der Funktion spiritueller Helfer des Menschen. Beuys sah sie als mit solchen geistigen Fähigkeiten und besonderen Kräften begabt, die dem Menschen abhandengekommen sind. Wenn er den Hasen als sein Alter Ego bezeichnete oder Vogelmenschen darstellte, liegt dem die Idee der Identifikation mit bestimmten Fähigkeiten des betreffenden Tieres zugrunde, es wird „Teil der eigenen Persönlichkeit und Individualität“. Die Rolle von Tieren in Aktionen (und vergleichbar in schamanischen Séancen) zielt darauf ab, dass der Agierende besondere Fähigkeiten derselben hervorkehrt, sich ihrer unterstützend bedient. „Ich habe“, so Beuys, „den Schamanen auftreten lassen, um zu zeigen, daß ein Tier, wenn es auftritt im Zusammenhang mit einer solchen Aktion, ein geistiges Wesen ist“; es kann, wie etwa der Hase, „zugleich ein Vertreter des Über-Ich […], ein Engel“ sein. Der Hirsch fungiert in der Beuys’schen Tierikonografie auch als Seelenbegleiter. Hier greift Beuys wohl unmittelbar auf schamanische Vorstellungen zurück: „Fast alle Tiere wurden“, so der Religionshistoriker Mircea Eliade, auf den noch zurückzukommen ist, „seit frühester Zeit entweder als Seelenführer aufgefasst, welche die Seelen ins Jenseits begleiten, oder als die neue Gestalt des Abgeschiedenen.“ Im schamanischen Kosmos kommen den Tieren zentrale Aufgaben zu: „[…] die meisten von diesen Haus- und Hilfsgeistern [haben] Tiergestalt. So können sie bei den Sibirern und Altaiern in Bären-, Hirsch-, Hasen- und in jeder Vogelgestalt erscheinen.“ Derselbe Autor führt Beispiele von Séancen an, für die sich Parallelen in Beuys’schen Aktionen, wie etwa in DER CHEF THE CHIEF. Fluxus Gesang (Tierlaute), finden: „Eine wichtige Rolle spielen diese tiergestaltigen Hilfsgeister bei der Einleitung der schamanischen Sitzung, der Vorbereitung der ekstatischen Himmels- oder Unterweltsreise. Im allgemeinen [sic] zeigt sich ihre Anwesenheit dadurch, dass der Schamane Tierschreie ausstößt und das Verhalten von Tieren nachahmt.“ Eliade verweist auch auf das „Besitzergreifen des Schamanen von seinen Hilfsgeistern; er selbst verwandelt sich in ein Tier“.

Wenn Beuys, wie in der gleichnamigen Arbeit‚ ‚dem toten Hasen die Bilder erklärt‘, zusammen mit dem Kojoten agiert oder das Tier als „geistiges Wesen“ bezeichnet, hebt er auf die Kommunikation mit nichtmenschlichen Wesen ab. Dieses intensive Erproben von anderen Formen der Kommunikation, die mit einer Anerkennung des ganz anders gearteten Gegenübers einhergeht, steht im Einklang mit Beuys’ offener Haltung anderen Kulturen gegenüber. Diese bezieht sich keineswegs nur auf seine Nähe zu nomadischen Kulturen, denn bei zahlreichen anderen Gelegenheiten zeigte er zum Beispiel eine große Offenheit hinsichtlich der japanischen, italienischen oder irischen Kultur. Hier und in anderen Fällen sollte man untersuchen, ob und wie Beuys Prozesse kultureller Aneignung in sein Werk integrierte.

Die Relevanz der Schamanenrolle erstreckt sich nicht nur auf Beuys’ Werk. Der Künstler hat sehr früh schon, nämlich in den bereits mehrfach genannten, 1964 von ihm verfassten biografischen Notizen, Lebenslauf und Werklauf parallel gesetzt. Leben und künstlerische Arbeit bildeten für ihn eine organische Einheit, die er als Voraussetzung für die Entwicklung seiner Ideen und Werke ansah. In seiner Biografie gibt es einschneidende, lebensbedrohliche Erfahrungen, die verschiedentlich mit Prozessen der Schamanenwerdung verglichen wurden. Da wäre zum einen die sogenannte Tatarengeschichte im Zusammenhang mit dem Flugzeugabsturz auf der Krim am 16. März 1944, zum anderen eine lang andauernde, existenzielle Krise im Anschluss an sein Studium 1954/1955‒1957. Beide Erlebnisse beinhalteten Nahtoderfahrungen, aber auch die Erkenntnis, dass das Durchleiden derartiger Grenzsituationen körperliche und seelische Umwandlungsprozesse in Gang setzen kann, aus denen neue, grundlegende Lebensorientierungen entstehen können. Die Krise gab Beuys den definitiven Anstoß, sich fundamentalen Fragestellungen zuzuwenden: Er arbeitete an der Theorie einer Erweiterung der Kunst, indem er den Begriff der Plastik dynamisierte und begann, Materialien wie Filz, Kupfer, Fett oder Wachs zu verwenden und sie mit Bedeutung aufzuladen, um Phänomene wie das Speichern und Leiten von Energien, Chaos und Form, Wärme- und Kälteprozesse zur Anschauung zu bringen. Beuys beschrieb die Krise später als eine sehr produktive Periode mit „Zügen einer schamanischen Initiation“.

Eine weitere Parallele zu schamanischen Biografien zeigt sich in dem bei Beuys offensichtlich sehr früh vorhandenen Bewusstsein, dazu berufen zu sein, einen besonderen Auftrag auf Erden zu erfüllen, der ihm aus einer geistigen Welt auf übernatürliche Weise übermittelt worden sei. Georg Jappe gegenüber berichtete Beuys von einem wachtraumartigen ‚Schlüsselerlebnis‘ als etwa vierjähriges Kind, bei dem ein schwarz gekleideter Mann einem von Kleve nach Nimwegen fahrenden, auf offener Strecke anhaltenden Zug entsteigt und zu dem Jungen sagt: „[…] ich habe es versucht mit meinen Mitteln, versuche du es – nur! – aus deinen Mitteln.“ Diese Gestalt, in der Rudolf Steiner vermutet worden ist, sei später öfter wiedergekommen, wie Beuys Peter Brügge gegenüber äußerte. Ihre Erscheinungsform sei unterschiedlich gewesen: „Einmal sehr hell, fast nicht vorhanden, ein durchsichtiges Wesen. Und ein andermal ganz schwarz von oben bis unten, aber praktisch mit dem selben [sic] Inhalt der Vermittlung.“ […]

Schamanismus im künstlerischen Umfeld von Beuys in den 1960er Jahren

In dem Koreaner Nam June Paik begegnete Beuys 1961 in Düsseldorf einem Künstler, mit dem er die Idee EURASIA als verbindendes und zentrales Element einer lebenslangen künstlerischen Zusammenarbeit fortentwickelte. „In Paik glaubte Beuys eine zeitgenössische Version des von ihm beschworenen nomadischen ‚Ostmenschen‘ zu erkennen.“ Beide Künstler verband ein intensives Interesse am Schamanismus: „With Beuys I talked about shamanism one day. And the shaman is very important for Beuys and the shaman is very important for Korea. The shaman is still alive. […]. He said a lot about shamanism he had seen […] in Russia. There is a clear similarity to Korean shamanism.”

Über Paik entstand zudem 1962 der Kontakt zu den Protagonisten der Fluxusbewegung als wichtige Impulsgeber für Beuys’ eigene Aktionen. Von 1963 an waren Aktionen seine spezifischen Ausdrucksformen, bei denen er die Schamanenrolle annahm und schamanische Praktiken einsetzte. George Maciunas, der „Spiritus rector von Fluxus“, könnte die Thematik dieser ersten Aktion, Sibirische Symphonie 1. Satz, im Rahmen des von Beuys mit organisierten, ersten gemeinsamen Fluxusfestivals Festum Fluxorum Fluxus am 2. und 3. Februar 1963 in der Kunstakademie Düsseldorf beeinflusst haben. Der ursprünglich aus Litauen stammende Maciunas, der in New York europäische und sibirische Kunst studiert hatte, verfolgte seit 1961 den Plan, den eurasischen Kontinent mit der Transsibirischen Eisenbahn zu durchqueren und Fluxus-Festivals in Sibirien entlang der Strecke abzuhalten.

Es steht außer Zweifel, dass gerade in den Fluxus-Kreisen das Durchbrechen okzidentaler künstlerischer Monokultur ein wichtiges Thema war und dass dieses wiederum in die breite Diskussion darüber einbezogen war, wie der Künstler wieder Teil der Gesellschaft werden und mit seinem Wirken auf deren Umgestaltung Einfluss nehmen könne. Nicht von ungefähr bezeichnete Udo Kultermann in seinem am Puls der Zeit geschriebenen, 1970 erschienenen Buch Leben und Kunst die Künstler, die sich in diesem Sinne aktiv einmischten, als die „Schamane[n] der modernen Gesellschaft“. […]

Beuys’ Schamanenrolle in eigenen und fremden Zeugnissen

Erste Äußerungen von anderen, die Beuys’ Schaffen ‒ zunächst indirekt ‒ mit Schamanismus in Verbindung brachten, setzten Ende der 1960er Jahre ein: „So sind sie [die Werke] durchsetzt mit der Fülle dessen, was ungreifbar sich der wissenschaftlichen Bemühung entzieht, mit Magie und Irrationalität, […] mit den Impulsen von Schamanen, Medizinmännern und Regenpfeifern […].“Oder: „Dabei darf der Hinweis auf das Interesse für den sibirisch-zentralasiatischen Schamanismus, für die mythischen Stammesverbindungen von Tier und Mensch im Totemismus […] nicht mißverstanden werden als Regression.“

In frühen direkten Rollenzuweisungen Anfang der 1970er Jahre wurde der seinerzeit offensichtlich häufig negativ konnotierte Begriff ‚Schamane‘ verwendet, um als dunkel und irrational angesehene Seiten von Beuys zu charakterisieren: „Die Reaktionen auf die […] als ‚Phänomen‘ geltende Person Beuys […] sind überwiegend auf Worte, Begriffe […] gestimmt, die in Bereichen des Dunklen, des Todes, des Rituellen, des Übersinnlichen, von Mythos, Schamanismus, Urmaterie […] liegen.“ Rückblickend auf diese Anfangszeit resümiert Stachelhaus 1988: „Mit dem zwar nebulösen, aber doch irgendwie negativ besetzten Begriff Schamane konnte man die dunkle Macht des Phänomens Beuys noch am ehesten abwehren.“

In Presseartikeln der 1970er Jahre ‒ meist über Ausstellungen, wie auch Aktionen und Publikationen – spielt der Begriff ‚Schamane‘ im Zusammenhang mit Beuys insgesamt eine eher untergeordnete Rolle und das obwohl 1972 auf der documenta 5 Arbeiten von Beuys in der Sektion Individuelle Mythologien gezeigt wurden, die Harald Szeemann zunächst Schamanismus und Mystik betiteln wollte. Die auf Beuys bezogene Verwendung des Begriffs in den Artikeln bewegt sich einerseits ‒ oft klischeehaft ‒ in dem inhaltlichen Spektrum von Kontroverse, Pseudoreligiosität, Priestertum, Mystik, Scharlatanerie, Gauklertum, Zauberei, Gurusein und Wissen um Geheimnisse, Irrationalität, Magie, Rätsel, Atavismus, Verführung, Unberechenbarkeit, Schillerndem, Vieldeutigem und andererseits dem Anknüpfen an ‚uraltes Schamanentum‘, archaische Kulturen, tiefliegende Wurzeln und Höhlenmalerei.

Die eher positive Identifikation ‚Beuys-Schamane‘ findet sich dann aber in zahlreichen Presseberichten zur Ausstellung im Solomon R. Guggenheim Museum in New York (2.11.1979‒2.1.1980). Angestoßen wurden sie wohl durch den am 28. Oktober 1979 noch vor der Eröffnung erschienenen, mit „The Shaman as Artist“ („Der Schamane als Künstler“) überschriebenen Artikel von John Russell im The New York Times Magazine, der die Richtung für die amerikanische Beuys-Rezeption vorgab.  In der deutschen Presse wurde dieser Tenor aufgegriffen und fand seinen Niederschlag in Artikelüberschriften wie „Der Schamane Beuys im Tempel der Guggenheim“, „Schamane im Tempel“, „Ein Schamane in New York“.

Es ist bemerkenswert, dass Beuys’ eigene Äußerungen zum Thema ‚Schamane‘ in ebendiesem Zeitraum einsetzen. Die Beschäftigung mit der Thematik in seinem bildnerischen und aktionistischen Werk war damals bis auf wenige Ausnahmen längst abgeschlossen. Eine Häufung von Äußerungen in Interviews lässt sich in den Jahren 1978 bis 1983/84 beobachten, beginnend mit den ausführlichen Gesprächen mit Caroline Tisdall im Herbst 1978, in denen sich Beuys in einer vorher nicht anzutreffenden Ausführlichkeit zum Thema ‚Schamane‘ äußert. Diese Gespräche bildeten die Grundlage zum Katalog der New Yorker Ausstellung.

1979 sah Beuys ‒ vermittelt durch Hagen Lieberknecht ‒ im WDR etwa die Hälfte der 34-Stunden-Rohfassung des Films Schamanen im Blinden Land von Michael Oppitz. Wahrscheinlich war dies für den Künstler die erste Begegnung mit einer gelebten schamanischen Praxis überhaupt. Seine scherzhafte Reaktion darauf war, dass „diese Schamanen offenbar alles bei mir geklaut haben“. Mit dieser Formulierung deutete Beuys wohl in direkter Umkehrung an, dass er sein eigenes künstlerisches Handeln in der auf der Leinwand verfolgten indigenen Praxis gespiegelt, wenn nicht bestätigt fand. Im Zuge der Filmvorführung unterhielten sich Beuys und Oppitz ausführlich über Schamanismus und über die diesbezügliche Lektüre des Künstlers. Ende 1979 erfolgte die oben genannte Presseberichterstattung über die Ausstellung in New York. Es wäre durchaus denkbar, dass Beuys’ erneute Auseinandersetzung mit der Schamanenthematik, die sich vor allem in den sprachlichen Äußerungen (Interviews) jener Jahre widerspiegelt, zum einen auf den Film und die Gespräche mit Michael Oppitz zurückzuführen ist, zum anderen auf Reaktionen auf die New Yorker Ausstellung.

In einer Reihe von wichtigen Interviews aus dem Zeitraum 1978‒1983/84 äußerte Beuys sich auf vielfache Weise ausführlich dazu, wie und wozu er die Funktion des Schamanen für die Realisierung seiner künstlerischen Intentionen einsetzen wollte. Im Kern kreisen diese Aussagen immer wieder um seine Absicht, die Handlungsmöglichkeiten der Schamanen als „spirituelle Transformatoren“ in seinem Ideengebäude von anstehenden gesellschaftlichen Veränderungen zu verorten, eingepasst in sein von Steiner entlehntes Geschichtsbild einander notwendigerweise ablösender Menschheitsepochen. Zentral ist ihm dabei die Vorstellung, dass der Schamane, obschon einer vergangenen Epoche angehörend, materielle und spirituelle Kräfte in sich vereint, die ihn als Modell für die Zukunft prädestinieren. Beuys wird dabei nicht müde hervorzuheben, dass er mit der Schamanenfigur nichts Retrospektives verbinde, vielmehr möchte er „die Idee der Transformation […] betonen“. Für Beuys, der immer wieder die einseitige materialistische Ausrichtung und einen ebensolchen Wissenschaftsbegriff als Grundprobleme der Gesellschaft seiner Zeit konstatiert und hervorhebt, ist der Schamane Korrektiv und Gegenpol. Er verkörpert das Potenzial, aufgrund seiner spirituellen Kräfte verändernd zu wirken.

Beuys sah sich selbst keineswegs generell als identisch mit der Figur des Schamanen. Vielmehr nahm er für sich ‒ aus historischer und kultureller Distanz ‒ zeitweise die „Rolle des Schamanen“ in Anspruch, oder sprach in Bezug auf seine Person von „a kind of shamanistic figure“, der „Haltung des Schamanen“ oder auch „[um] im Bilde des Schamanen etwas zu sagen“. 1979 formulierte er es in einem Gespräch mit Bernard Lamarche-Vadel wie folgt: „Es war somit ursprünglich ein strategischer Schritt, diese Gestalt des Schamanen zu verwenden, danach habe ich ganz bewusst die Haltung des Schamanen angenommen und schließlich wissenschaftliche Vorträge gehalten. So war ich manchmal auf der einen Seite so etwas wie ein zeitgenössischer wissenschaftlicher Analytiker, auf der anderen führte ich in meinen Aktionen eine synthetische Schamanen-Existenz.“ Gerade diese letzte Aussage macht deutlich, dass das schamanische Handeln ein Teil seiner Bemühungen war, aktiv die nach seinen Vorstellungen notwendigen historischen Veränderungen der Gesellschaft voranzutreiben. Sich selbst präsentierte er dabei als den ganzheitlichen Heilsbringer, der in der Lage sei, Spirituelles (als Schamane) und Materielles (als „zeitgenössischer wissenschaftlicher Analytiker“) in sich zu vereinen.

Ausblick

Gegenwärtige gesellschaftliche und politische Diskurse in Ost und West haben zeitgenössischen Schamanen auf ganz unterschiedlichen Gebieten neue Relevanz beschert. Ihr Tätigkeitsspektrum reicht dabei vom Einsatz für die Befreiung kultureller Identität auf einem ethnisch-nationalen Level im postsozialistischen Russland über den Kampf für die bedrohten Lebensgrundlagen auf der Erde, das Ausüben alternativer Heilmethoden bis hin zu Techniken zur persönlichen Problembewältigung im Neoschamanismus.

Mittels der hier vorgestellten Quellen und der nachdrücklichen Phasierung des Umgangs von Beuys mit der Figur des Schamanen in seinen bildnerischen Werken wie auch in seinen öffentlichen Auftritten (Aktionen und Interviews) soll ein Beitrag zu derzeitigen Diskussionen zum Schamanismus geleistet werden. Über die implizierten Themenspektren ganzheitlicher Naturvorstellungen, der Kommunikation mit nichtmenschlichen Wesen und des Postulats eines radikalen Umdenkens in Wissenschaft und Gesellschaft hat Beuys früh Fragen aufgegriffen, die heute im Zentrum aktueller Diskursfelder stehen und die ihrerseits wiederum weitere Perspektiven auf seine Person und sein Werk eröffnen. Dazu zählen die Postkolonialismus-Debatte und Fragen kultureller Aneignung ebenso wie eine wissenschaftliche Neubewertung des Animismus und das damit eng zusammenhängende Forschungsfeld des ‚neuen Materialismus‘. Beuys hat mit seinem Vorhaben, mittels der Figur des Schamanen die Welt zu ändern und die Menschheit auf den Weg in eine von ihm als notwendig erachtete Form der Zukunft zu führen, nachhaltige Impulse gegeben.

Der gekürzte Text ohne Anmerkungen ist entnommen aus: Joseph Beuys und die Schamanen. Hrsg. Stiftung Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Joseph Beuys Archiv des Landes Nordrhein-Westfalen,  Bedburg-Hau 2021, S. 14-31. Der Katalog ist im Museumsshop vom Museum Schloss Moyland für 34,50 € erhältlich, Versand kostenlos.

Bildnachweise:

Porträt Dr. Barbara Strieder, Direktorin Museum Schloss Moyland
Foto: Stiftung Museum Schloss Moyland/Maurice Dorren

Joseph Beuys (um 1976)
Foto: Ute Klophaus, Museum Schloss Moyland, Joseph Beuys Archiv
© bpk / Stiftung Museum Schloss Moyland / Leihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung

Schamanentrommel, 17. Jh.?
© Museum Fünf Kontinente, Foto: Marietta Weidner

Schamanenrock für Frauen, Beginn 20. Jh.
© Museum am Rothenbaum Kulturen und Künste der Welt, Hamburg, Foto: Paul Schimweg

Messer mit Scheide aus Geweih, beschnitzt, o. J.
© MARKK: Museum am Rothenbaum Kulturen und Künste der Welt, Hamburg

Anatol Donkan, Schamanenkaftan mit Gürtel, 2018
Lachsleder, bedruckte Baumwolle, Schamanengürtel aus Störleder mit Metall, Holz, Patronenhülsen Besitz des Künstlers
© Anatol Donkan, Viechtach, Bayern, Foto: Susanne Schmolka